Les chefferies Bamiléké et les Nkisi du Kongo.  Choses à soi, choses appropriées dans l’exposition « Sur la route des Chefferies du Cameroun, du visible à l’invisible » (Musée du quai Branly-Jacques Chirac)

Les « chefferies bamiléké » viennent-elles du Kongo ?  La question est volontairement provocatrice à plusieurs titres – la première raison tient du caractère colonial des deux termes mis entre guillemets : « Chefferie » d’abord, nom donné par la colonisation française aux micro-États ou puissants lignages des hauts plateaux de l’Ouest Cameroun, pour ne pas utiliser un équivalent aux connotations plus positives en français ou dans les langues de la région (ngung par exemple) mais utilisé jusqu’à présent ; « Bamiléké » terme colonial générique encore plus prégnant qui serait né de la déformation allemande d’une explication d’un guide Bali « les gens d’en bas – ou de la vallée»[1], au moment de leur conquête à la fin du XIXe siècle de l’hinterland du « Kamerun » allemand.  Enfin, et c’est sans doute le point le plus central, en raison de certains objets exposés dans l’exposition Sur la route des chefferies du Cameroun, du visible à l’invisible en ce moment au Musée du Quai Branly[2] – et, comme son nom ne l’indique pas, exclusivement consacrée à des communautés des hauts-plateaux de l’Ouest et un peu du Nord-Ouest Cameroun dites « Bamiléké » : des « fétiches à clous » du royaume du Kongo.

Au fond de la première salle en effet, derrière un décor de case en raphia à colonnades sculptées doublement tronqué dans ses dimensions et sa circonférence, derrière encore des poteaux sculptés bamoun et des encadrements de portes “bamiléké” appartenant aux collections du Musée du Quai Branly-Jacques Chirac (collectes Labouret et « don de la Ville de Paris”[3] ), apparaît un pan de mur recouvert d’une grande représentation de forêt – une image luxuriante qui omet une organisation en bocages et une exploitation agricole importante -, et à gauche, tout juste à côté du panneau expliquant la section « La nature au cœur de la chefferie », trois représentations de statuettes avec clous.

 La puissance de certification et de légitimation du grand musée national est si forte, la « valeur d’exposition » travaillée par Walter Benjamin[4] si performative que personne, parmi un public peu ou insuffisamment averti, ne doute de la véracité de l’attribution, elle-même justifiée par le recours à des notions employées  tout au long de l’exposition sans être jamais explicitées : « fétiches », « totem » et « totémisme », “animisme” [5]. L’absence de questionnement est d’autant plus évidente qu’elle se fonde sur ce que la littérature coloniale pseudo-savante et les marchands d’art, s’appuyant les uns sur les autres, ont nommé les « fétiches à clous » – autrement appelés  Nkisi Nkonde ou Nkondi ou « Koso ». Comme le souligne Mulinda Habi Buganza[6], “konde” n’étant pas un terme reconnu par tous ,  “Nkisi” suffit.

Les exemplaires connus des Nkisi (pluriel Minkisi)  proviennent pourtant d’ailleurs : ils ont été créés et utilisés dans l’aire Kongo à cheval entre les actuels Angola, République démocratique du Congo et la République du Congo. Parmi les plus anciens détenus par des musées européens, certains viennent, par exemple, de la région de Boma, actuelle RDC, zone située à la frontière avec la République du Congo – à quelque 2500 kms de distance du pays « Bamileké ». C’est ce que mentionne une notice de l’Africa Museum (Tervuren, Belgique), qui rajoute pour un des exemplaires en sa possession « Propriété du chef Ne Kuko, cet objet de pouvoir a été spolié par Alexandre Delcommune lors d’une expédition punitive fin 1878 »[7] – et il suffit de quelques clics sur l’inventaire des collections numérisées du Musée du Quai Branly pour trouver mention de leur origine géographique [8].

Les Minkisi suivirent également les parcours de traite, et se retrouvent  à Cuba, en Haïti ou au Brésil.  Les « Bamiléké » auraient-ils eu des contacts anciens et prolongés avec la région de Boma ? Avec Cuba ? A partir de quelle date ? Tout est possible mais en l’état des connaissances rien n’est certain. D’où viendraient donc ces objets, quelle est, précisément, leur origine ? Les cartels de l’exposition tentent d’apporter quelques éléments supplémentaires sur l’attribution de ces objets Kongo à certains des quelques 114 micro-États de l’Ouest Cameroun – toutes les sociétés de la région n’étant pas par ailleurs hiérarchisées.

Sur un cartel la dénomination  « Fétiche » et la mention : «Département du Ndé, Région de l’Ouest Cameroun,  Chef de Bangoua et sa communauté, case patrimoniale de Bangoua »**

Ou encore (légende du milieu) :

 « Statue fétiche. Dans l’imaginaire populaire, les fétiches, objets de culte, renvoient aux pratiques rituelles et à la sorcellerie. Ils font partie des objets les plus craints et les plus emblématiques des chefferies. Pour la communauté de la chefferie d’Akum, ce fétiche a des propriétés protectrices et assure la sécurité des biens agricoles avant la récolte. »

Vraiment ?   La difficulté vient de ce qu’il n’y a jamais eu de « fétiches à clous » dans les royaumes de l’Ouest ou du Nord Ouest Cameroun, région que les colonisateurs allemands appelaient Grasslands et les Britanniques Grassfields,  que leur présence est récente,  et que ceux-ci n’ont pas, dans le passé et l’actuel, servi dans des cultes ou rituels d’aucune sorte. D’autres « choses » existent, efficaces, et utilisées. L’objet seul ne suffit pas, c’est le rite, gestes et paroles, qui lui donne son pouvoir. Le glissement entre l’objet présenté et le cartel évoquant les fétiches “emblématiques des chefferies” renforce l’élision. Et c’est là, précisément, que cette présence inattendue  de Nkisi dans une exposition sur les hauts plateaux de l’Ouest  de l’actuel Cameroun devient intéressante. Comment ces objets se retrouvent-ils dans des « trésors de chefferies », dont il faut rappeler qu’ils ont en grande partie été détruits dans les temps sombres de la pacification, par des troupes françaises, du “maquis bamiléké” indépendantiste à partir de la fin des années cinquante – 98 % des dites “chefferies” ont été dégradées, déplacées ou détruites (Malaquais 2002)  ? A quoi servent-ils exactement ? Une question subsidiaire porte sur leur éventuelle appropriation par des cultures distinctes des communautés de création – et partant sur les modalités de construction de la valeur d’un objet nouveau, le Nkisi-du-Kongo-Bamiléké.

Le premier élément de réponse tient du marché de l’art destiné à l’exportation de la région dite des Grassfields. Depuis les années 1910, dans le cadre d’une compétition pour l’acquisition d’œuvres entre des militaires ou commerçants allemands travaillant pour les musées européens, des productions destinées à satisfaire la demande se mettent en place, notamment dans le Royaume Bamoun. Cette capacité de reproduction, qui concerne en premier lieu les « choses » des palais, se professionnalise à partir de 1924, avec la création d’un quartier de l’Artisanat à Foumban, capitale du royaume bamoun, par la tutelle coloniale française. L’objectif colonial est alors d’amoindrir la commande royale sur les choses et ainsi le pouvoir politique de redistribution du souverain – c’est en effet une prérogative du mfon (Fo ‘, Mfo, Fon, Mfé [9])  que de désigner le droit de certains, selon leur statut, à utiliser objets ou matériaux et conjointement à en demander la fabrication[10]. Ce marché d’exportation croissant impose une nouvelle  circulation marchande des objets dans une région où celle-ci existait déjà, depuis longtemps, sous différentes formes : dons et contre-dons lors d’alliances, échanges, captures par ruse lors des conflits entre micro-États.   Au fur et à mesure du développement des demandes, les pièces destinées à l’exportation s’adaptent au goût  de la clientèle occidentale – jusqu’à l’arrivée et l’accès à internet, les catalogues des salles de vente et des expositions en Occident sont ardemment demandés aux visiteurs par les maitres des ateliers. Le succès d’un objet fabriqué chez un fondeur ou sculpteur est rapidement imité par ses pairs, parfois transformé et réinterprété selon le registre de formes local, bien que le modèle originel ne soit, souvent, pas difficile à retrouver. Un “art  africain” désacralisé est ainsi créé sur place, en miroir. Des « modes » voient le jour suivant les fluctuations des prix du marché international : têtes en bronze de Benin City (dont certaines perlées), masques Ngil, Punu et reliquaires Kota du Gabon, oeuvres Senoufo ou Baoulé et plus récemment, à partir de la fin des années 80,  Nkisi. Depuis trente ans au moins, les Minkisi sont produits en quantité quasi industrielle à Foumban ou ailleurs au Cameroun par des ateliers ou artistes bamoun dont le nom est souvent connu. Ils sont parmi les plus vendus à l’échelle panafricaine et occidentale, de Dakar comme en atteste Julien Bondaz (2019) jusqu’à Saint Germain-des-Près, Bruxelles, Berlin ou New York, selon les réseaux des « antiquaires », avec une diffusion accrue par l’augmentation des enchères dans les salles de ventes  – par exemple chez Christie’s, la vente en 2013 d’un Nkisi (collection Céleste et Armand Bartos) à 92 000 euros[11]. Des pièces récentes, mais présentées comme anciennes, sont proposées à l’achat à partir de 200 euros sur nombre de sites de vente en ligne « d’art traditionnel » ou « tribal », détenus par les marchands camerounais ou européens et sur ebay [12], quand ce n’est pas dans les marchés aux puces à un prix encore moindre. La notion de “fétiche”, employée par les antiquaires africains eux-mêmes sert, remarque Bondaz (2019) avec justesse, à transformer en “biens culturels” des objets suspectés d’être des copies ou des faux.

Cette reproduction en série d’œuvres délibérément vieillies  – Nkisi  mais aussi d’autres pièces présentées dans l’exposition, très récentes -, explique probablement leur présence dans les collections des micro-royaumes. Dons de notables ou de personnes cherchant à honorer ou obtenir des faveurs du roi, les Minkisi entrent dans les « trésors de chefferie » avec de nombreuses autres pièces exogènes. Elles participent alors d’un principe d’accumulation et de redistribution documenté[13], par lesquels le « chef » et ses notables exposent leur pouvoir et leur richesse par la possession / monstration d’un grand nombre d’objets divers, les “choses” puissantes des royaumes voisins ayant le plus de valeur symbolique, c’est-à-dire non marchande. S’il est indiscutablement légitime pour les rois d’accumuler et d’exposer dans leurs propres collections des reproductions d’œuvres qui viennent de pays voisins ou éloignés, il est aussi possible de constater que ces objets restent précisément dans les réserves ou “cases patrimoniales”, sont montrés aux rares touristes, et ne sont guère utilisés dans les rituels ou “danses patrimoniales” présentées dans plusieurs supports audiovisuels de l’exposition, sans d’ailleurs aucune mention des contextes. Une communauté est elle même chose vivante et changeante, le “à soi” et aux “autres” mouvant – encore faut en expliciter les grandes transformations dans la durée. Pour que ces objets apparaissent dans les catalogues des « choses des palais », qu’ils soient attribués à la chefferie, il a fallu une autre intervention, et c’est le second élément explicatif, la médiation de « spécialistes » ou de différents “entrepreneurs de la tradition”.

L’un des premiers, sans doute, à consacrer la présence de « fétiches à clous » dans une publication consacrée à  Fussep (Bafoussam) est le Dr Aboubakar Njiasse Njoya et son équipe. Chercheur au Ministère de la recherche scientifique et technique, mais aussi frère du 19^e souverain des Bamoun (qui ne possède, lui, aucun objet de ce genre dans son musée), il tire légitimité de ce double statut dans une publication assez confidentielle du Ministère de la Culture estampillée Unesco (“Le musée royal de Bafoussam”, Collection des Musées royaux du Cameroun, non daté mais vers 1995-2000), vendue sur place. Une page au moins est consacrée à des Minkisi, plus exactement on l’aura compris à des reproductions, qu’il fait entrer dans les collections du palais en les présentant, de manière assez vague,  comme des “Nsuen – fétiche(s) pour  sorcier exorciste” et comme un “fétiche à clous d’un personnage malfaisant à la tête surmontée d’une corne” ou “de plumes”.  Première confusion manifeste entre ce qui est détenu par le fo’ et ce qui sert dans son royaume, mais qui justifie leur appropriation.

L’erreur est répercutée, sans vérifications, par le programme de la Route des Chefferies, mené par Sylvain Djache Nzefa, selon le même principe que tout ce qui se trouve dans les « chefferies » relève de leur patrimoine en propre et est donc utilisé. Ces problèmes d’attribution se retrouvent dans la pièce maitresse du dispositif le Musée des Civilisations de Dschang, largement financé par des fonds européens et par l’AFD et dans des « cases patrimoniales » de la région : des pièces Mumuye du Nigeria sont exposées en dessous une vitrine consacrée aux peuples de la forêt du Sud Cameroun, un masque Punu du Gabon orne l’entrée du musée de Batoufam… (Galitzine-Loumpet 2013).  L’artiste bamoun travaillant là, auteur du masque Punu, expliquera que ce n’est pas important, que c’est la « coutume » et que les visiteurs étrangers ne voient pas la différence. En effet. Enfin, dans le catalogue promotionnel édité pour l’exposition de Paris, les Minkisi sont reproduits dans plusieurs pages – p.45 :  un « fétiche » (à clous, plumes – et miroir ventral non mentionné) attribué à la « Chefferie Bangoua », p.  63 : une « Statue fétiche » de la « Chefferie Akum »- dont on remarquera que l’image possède deux lances, absentes dans l’exposition et dans la liste des oeuvres exposées (p. 217 – deux sur trois des objets exposés).

La boucle est ainsi bouclée, en quelque sorte, d’une attribution par défaut. La notion floue et élastique de « fétiche » permet encore une fois de gommer tous les embarras d’usage et de datation – de fait, il n’y en a aucune pour les trois objets, et de rares, peu claires dans les cartels de l’exposition du Musée du Quai Branly, sauf pour les quelques oeuvres issues de son propre fonds de collections – demi-paradoxe si l’on songe combien cette datation par collectionneurs pose question et conforte le supposé temps indéfini d’une “tradition” figée. Celui-ci est, pour les “chefferies bamiléké” remonté jusqu’au 16e siècle (?!) dans la communication du musée et à des “millénaires” sur le site du principal financeur du projet, l’AFD. La scénographie et le choix des objets ont pour objectif de maintenir cette perpétuation d’une supposée “tradition” continue – et échouent à le faire. La présence des “fétiches à clous” engage ainsi un certain inconfort des visiteurs. Expliquant à sa famille l’importance et le pouvoir des objets “chargés” dans son village d’origine un membre de la diaspora qui vient d’expliquer que les « Bamiléké » comme entité commune n’existent pas (mais les Bangangté, Bana, Baham, Bandjoun, Bafut etc…) a quelque difficulté à situer l’usage de ces objets et glisse vite sur les objets voisins, « fétiches » crédités, selon ses termes, d’être plus « vrais » et « connus »[14].

Cette méconnaissance, réelle, de l’attribution des Minkisi pose problème. Elle met en lumière, de façon paradigmatique, les nombreuses autres erreurs relevées dans l’exposition, l’expertise qui l’entoure et partant, les objets présentés dans les « cases patrimoniales » in situ.  Elle interroge, de nouveau, la mise en spectacle d’une “authenticité de la tradition”, son besoin de légitimation par la présence et la parade des “chefs”, ses finalités marchandes et touristiques, les futures productions de Minkisi-Bamiléké à partir de l’exposition et du catalogue (on doute toutefois que les galeristes européens, si attachés à une reproduction fixiste de l’ethnie, fassent cette même erreur[15]). Par ailleurs, cette erreur manifeste met à l’épreuve la place donnée aux chercheurs, dont nombre d’éléments sont repris ici et là sans être cités ou crédités [16]. Cette méconnaissance atteint, plus largement, la crédibilité de l’exposition et d’une collaboration présentée comme vertueuse entre un programme et une institution muséale dont les paramètres s’élaborent pourtant en double aveugle. Elle interpelle enfin leur responsabilité commune dans la création d’une transmission en grande partie factice, erronée, au mieux très simplifiée, notamment envers un  jeune public issu de la diaspora qui n’a aucune raison, et souvent pas les connaissances nécessaires, de mettre en cause les attributions.

Et comment interpréter, en dernière analyse, les effets à moyen et long terme de cette « réinvention de la tradition »* en des temps de restitution des œuvres et d’étude de provenances ? A n’en pas douter, ces attributions fantaisistes contribueront à compliquer, voire à faire durer, les enjeux eux-mêmes complexes des négociations éventuelles de restitution.

Étrange coïncidence des programmes : dans l’après-midi du 14 mai 2022, Nuit des musées, était projeté dans une autre salle du musée un court métrage intitulé « Foumban is Wakanda » mené par un collectif dirigé par Jean-Pierre Bekolo[17]. Wakanda, ce royaume du blockbuster Black Panther (MCU, The Walt Disney Company) n’est pas seulement interprétable comme un  afrofuturisme en puissance ;  il met précisément en scène ce dont il s’agit aussi ici : une tradition globalisée, faite d’emprunts et de mélanges, articulée autour d’un royaume mythifié et fictionnel. A quelles fins ?

Alexandra Galitzine-Loumpet

*Ce billet de blog reprend quelques éléments d’un travail en cours sur  ce « retour de la tradition »   pour une publication à paraitre prochainement.

** ce cartel a été retiré début juin 2022

[1] Voir Ibrahim Mouiche 2013. https://www.cairn.info/revue-autrepart-2013-1-page-37.htm#:~:text=Les%20Bamil%C3%A9k%C3%A9%20sont%20aujourd’hui,%5D%5B1%5DLes%20collectivit%C3%A9s%20traditionnelles  Les « Bamiléké », tels qu’ils sont désignés de l’extérieur, regroupent environ 140 entités autonomes parlant trois familles de langues distinctes  et environ 11 groupes dialectaux sans intercompréhension systématique.

[2] https://www.quaibranly.fr/fr/expositions-evenements/au-musee/expositions/details-de-levenement/e/sur-la-route-des-chefferies-du-cameroun-39132/#:~:text=Du%20visible%20%C3%A0%20l’invisible&text=Tradition%2C%20pouvoir%20et%20culture%20sont,patrimoine%20unique%2C%20historique%20et%20vivant

[3] L’histoire de ces collections est elle-même intéressante, mais déborde l’objet de ce billet. Remarquons que la collection Labouret fait partie du « rapt scientifique » évoqué dans le rapport de Felwine Sarr et Bénédicte Savoy (2018) qui en proposent la restitution.

[4] « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935)

[5] La résurgence de ces notions très fin XIXe début XXe siècle et dont se méfient à raison depuis près de 70 ans, anthropologues et historiens de l’art, tant ces termes sont vagues, inexacts, imprécis, est elle-même étrange.  Elle trouve sans doute son origine dans les termes employés à défaut, en français d’origine coloniale, par les communautés elles-mêmes, qui possèdent des désignations vernaculaires plus riches et appropriées.

[6] Voir l’analyse de Mulinda Habi Buganza, « Le Nkisi dans la tradition woyo du Bas-Zaïre », Systèmes de pensée en Afrique noire [En ligne], 8 | 1987, mis en ligne le 07 octobre 2013, consulté le 15 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/span/1070 ; DOI : https://doi.org/10.4000/span.1070

[7] https://www.africamuseum.be/fr/learn/provenance/nkisi-nkonde, voir aussi https://www.britishmuseum.org/collection/search?keyword=Nkisi  ou https://www.metmuseum.org/fr/art/collection/search/320053

[8] https://www.quaibranly.fr/fr/explorer-les-collections/base/Work/action/show/notice/292060-statuette-magique/page/1/ pour une recherche « Nkisi Nkonde » (1 objet)  et plus pour celle de « Fétiche à/avec clous » : https://www.quaibranly.fr/fr/explorer-les-collections/base/Work/action/list/?orderby=null&order=desc&category=oeuvres&tx_mqbcollection_explorer%5Bquery%5D%5Btype%5D=&tx_mqbcollection_explorer%5Bquery%5D%5Bclassification%5D=&tx_mqbcollection_explorer%5Bquery%5D%5Bexemplaire%5D=&filters[]=f%C3%A9tiche%20%C3%A0%20clous%7C2%7C

[9] Voir Barbier & Nkwui 1977

[10] Voir Galitzine-Loumpet 2016. Ceux qui mènent des recherches dans la région savent d’expérience qu’il ne faut pas embarrasser les notables et détenteurs de savoirs – qui répondrons aux questions délicates sur la fonction inconnue d’un objet par des réponses élusives et imprécises  : “c’est coutume”, “c’est un fétiche”…

[11] https://www.christies.com/en/lot/lot-5686630. Voir aussi https://detoursdesmondes.typepad.com/dtours_des_mondes/2005/12/petites_prcisio.html

[12] Par exemple https://picclick.fr/Art-Africain-Grand-Fetiche-%C3%80-Clous-384203604429.html, https://www.ebay.fr/itm/323384493972

[13] Voir Rowlands 1993, Miaffo & Warnier 1993,  Galitzine-Loumpet 2016, Beuvier & Tchatchouang 2019 parmi d’autres.

[14] Visite du 12 mai 2022

[15] https://philippebourgoinarttribal.com/2018/04/24/incomparable/ , https://www.bruno-mignot.com/galeries/nkisi-nkonde-minkisi/4579-fetiche-nkisi-nkonde-kongo-vili-rdc-zaire-nkisi-nkonde.html etc…

[16] On remarquera en effet la reprise non créditée par les commissaires de l’exposition des travaux centraux de Dominique Malaquais (Architecture, pouvoir et dissidence au Cameroun, Karthala 2002), comme les miens sur les dessins Bamoun.

[17]https://www.quaibranly.fr/fr/expositions-evenements/au-musee/cinema/details-de-levenement/e/les-ovnis-du-cinema-camerounais-39447/

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